Le mystère des cathédrales 28

« Dieu est lumière et l’intérieur de son église préfigure la Jérusalem céleste dont les murs, selon le texte de l’Apocalypse, sont construits de pierres précieuses. Le vitrail établit l’espace entier dans le scintillement de l’orfèvrerie liturgique. Il en fait l’écrin d’une gloire annonciatrice des splendeurs surnaturelles, il transporte l’âme dans l’émerveillement. » Ecrit Georges Duby dans L’Europe des cathédrales.

Au-delà du désir d’éclairer l’intérieur des églises, les vitraux répondent avant tout à une logique symbolique. Dès l’Antiquité, la lumière est associée au divin (Égypte et Grèce antiques). Les réflexions de Platon sur ce sujet sont reprises notamment par Saint Augustin, qui adapte au christianisme ces pensées païennes. Dans un même esprit, l’abbé Suger insiste sur le rôle des vitres colorées. Pour tous ces théologiens, la lumière est une manifestation physique de Dieu sur terre, et les couleurs renforcent son caractère sacré. De plus, lorsque le fidèle entre dans l’église, il a l’impression de se trouver dans la Jérusalem céleste, que la Bible dit bâtie avec des pierres précieuses, lesquelles sont imitées par le verre coloré. Les vitraux contribuent ainsi à rappeler au fidèle la présence de Dieu dans l’église et à élever son âme vers le monde céleste et spirituel.

De surcroît, il convient de ne pas regarder le vitrail avec un œil contemporain, mais bien avec celui de l’homme du Moyen Age, qui voyait dans le vitrage un produit de luxe réservé  aux rois ou aux nobles richissimes. Quel  type  d’ouverture  caractérisait  donc  les  édifices  civils  avant les cathédrales gothiques ?  Avant  cette  période,  pour  le château qui privilégie exclusivement sa fonction défensive, l’éclairage des pièces à vivre constitue un réel danger. Abritée derrière les remparts de la ville, la maison patricienne ne connaît pas le même dilemme, et les percements y seront plus généreux et plus intéressants. Étant donné que, dans la maison simple du type « masure », il n’existe que de  sommaires  ouvertures,  totalement  privées  de  vitrage, la question ne se posait même pas, tant le coût en était prohibitif. Durant les temps d’hiver, les fenêtres des demeures reçoivent donc, en protection relativement translucide, des écrans opaques qui occupent soit leur partie inférieure, soit la totalité de l’ouverture. Les livres des comptes des frères Bonis, marchands de la ville de Montauban, nous confirment, qu’au XIVème siècle, les « étamines » restent le moyen le moins onéreux et le plus répandu de se protéger du froid. Étamines ou toiles cirées pour fenêtres sont vendues par les merciers.

La conquête des verrières se résume quasi exclusivement au contexte religieux. Il faut se garder de considérer qu’à partir  de  l’époque  carolingienne,  période  présumée  de  la  création  des  premiers  vitraux,  les  églises  se  dotent uniformément et entièrement de parois vitrées. Avant le milieu du XIIème  siècle, dans le nord comme dans le sud du royaume,  les  vitraux  religieux  s’avèrent extrêmement  rares  et  n’ont  dû  représenter  que  quelques  exemples d’exception. Vers 1140, le chantier de Saint-Denis, aux portes de Paris, consacre leur usage dans les édifices de culte mais, dans le reste du royaume, seul de rares édifices ont jusqu’alors livré des vestiges de vitrerie. Si  de  rares  verrières  ont  existé  dans  des  abbayes  ou  des  cathédrales  romanes  septentrionales,  et  parfois méridionales, c’est le passage à l’architecture gothique qui les impose dans les sanctuaires.

Un vitrail de cathédrale s’assimilait plus à un joyau de verre, qu’a un simple vitrage, tant son coût était exorbitant et sa fabrication longue et complexe. Ce que le simple fidèle voyait en entrant dans une cathédrale, c’était le scintillement multicolore des joyaux posés dans les fenêtres qui se reflétait dans tout l’édifice religieux. Le but recherché était naturellement de renvoyer l’image d’Apocalypse 21 : Et il me montra la ville sainte, Jérusalem, qui descendait du ciel d’auprès de Dieu, 11  ayant la gloire de Dieu. Son éclat était semblable à celui d’une pierre très précieuse, d’une pierre de jaspe transparente comme du cristal. 12  Elle avait une grande et haute muraille. Elle avait douze portes, et sur les portes douze anges, et des noms écrits, ceux des douze tribus des fils d’Israël: 13  à l’orient trois portes, au nord trois portes, au midi trois portes, et à l’occident trois portes…

…18  La muraille était construite en jaspe, et la ville était d’or pur, semblable à du verre pur. 19  Les fondements de la muraille de la ville étaient ornés de pierres précieuses de toute espèce : le premier fondement était de jaspe, le second de saphir, le troisième de calcédoine, le quatrième d’émeraude, 20  le cinquième de sardonyx, le sixième de sardoine, le septième de chrysolithe, le huitième de béryl, le neuvième de topaze, le dixième de chrysoprase, le onzième d’hyacinthe, le douzième d’améthyste. 21  Les douze portes étaient douze perles ; chaque porte était d’une seule perle. La place de la ville était d’or pur, comme du verre transparent. 22  Je ne vis point de temple dans la ville ; car le Seigneur Dieu tout-puissant est son temple, ainsi que l’agneau. 23  La ville n’a besoin ni du soleil ni de la lune pour l’éclairer ; car la gloire de Dieu l’éclaire, et l’agneau est son flambeau. 24  Les nations marcheront à sa lumière, et les rois de la terre y apporteront leur gloire.

Les vitraux renvoient donc directement un écho de la Parole scripturale, ils sont l’image des mots, comme la sculpture l’est pour la pierre. Ainsi se révèle dans sa nature, la raison de la dimension gigantesque des cathédrales gothiques, rendre au travers des claires-voies, l’invisible visible et transformer l’intérieur de l’édifice en livre de verre, comme les sculptures l’ont transformé en livre de pierre à l’extérieur. C’est permettre aux fidèles d’approcher et « lire » la Parole de Dieu et d’avoir accès à ce qui normalement est réservé à ceux qui savent lire et ont de l’instruction, notamment le clergé. Clergé qui évidemment illustre leur catéchèse en s’appuyant largement sur les illustrations des vitraux qui les dominent. Au  IVème siècle,  le  pape  Grégoire  le  Grand écrivait : « L'art de la peinture est utilisé dans les églises pour que ceux qui ne savent pas lire apprennent sur les murs ce qu'ils ne peuvent apprendre dans les livres » (Reg. IX, 208). De même,  Saint  Bernard  lui-même  admet  que  « l'art  est  un  aliment  pour  la  piété  du  pauvre peuple » (Apologia CXII).

Il ne faut pas oublier que la pratique liturgique de ce temps implique des lectures quotidiennes aux offices, des sermons, des commentaires, en bref un "bain" intellectuel dans lequel chaque jour les homélies reprennent des exégèses, les complètent, les méditent: nous sommes loin de pouvoir imaginer une telle fermentation. Quelle était la teneur de ces homélies quotidiennes? Selon une tradition exégétique immuable, on voyait partout des allusions symboliques, on expliquait l'Evangile par l'Ancien Testament, les vies de saints par leur rapprochement avec la vie du Christ... On cherchait inlassablement à tisser des liens entre les personnages de la Bible et les héros des légendes hagiographiques, des correspondances entre les événements du passé et du présent, on cherchait à déchiffrer les clefs de l'harmonie du programme divin en imaginant partout des effets d'écho, de miroir. Par ce moyen, il devenait aisé de confondre la cathédrale avec la Jérusalem céleste. La cathédrale devenant l’écho terrestre de ce qui existe dans le ciel.

Les chanoines ont donc voulu écrire, par les vitraux, un grand livre de théologie, de théologie catholique il va de soi. Avec quoi et comment l'ont-ils écrite? Ils bénéficient, d'une part, l'héritage d'une très longue tradition de l'ornementation des églises. Par ailleurs, pour faire de ce gigantesque déploiement d'images un soutien à la liturgie quotidienne, ils peuvent le transformer en vaste Livre d'Heures, ce livre de prières qui permet aux laïcs de rythmer leur vie avec des lectures quotidiennes éclairées par la vie du saint dont on fête l'anniversaire. Il leur faut donc sélectionner ces vies de saints, ceux dont les chanoines veulent rehausser le culte, donc de préférence ceux dont ils gardent les reliques, de manière à transformer les murs en pierreries pour cet immense reliquaire qu'est la cathédrale. Mais ce lien aux reliques n'est pas systématique: il n'est qu'une des composantes de la sélection, sachant que parmi les autres composantes il y a le désir de s'adresser, par leurs patronages, aux chevaliers comme aux rois, aux pèlerins comme aux bourgeois, intégrer les saints des origines comme ceux de l'actualité pour dessiner le tableau complet de l'histoire du salut. Il leur faut surtout les disposer de telle sorte qu'ensemble tous ces joyaux construisent un discours intelligible, avec des réseaux de significations semblables à ceux que ces mêmes chanoines tissent lorsqu'ils écrivent leurs homélies.

La cathédrale tente donc de réunir le passé scriptural inscrit dans ses murs, avec le présent représenté par la communauté des croyants rassemblée en son sein. Ils sont l’héritage du livre, son reflet, comme le prouve toutes ces lumières multicolores qui se reflètent pendant le jour, sur ceux qui sont présent dans l’édifice. L’Eglise catholique a donc astucieusement réussit à éloigner physiquement et intellectuellement de la Bible le monde chrétien, pour le remplacer par un ersatz empreint de culture et théologie catholique, où le dogme et la tradition remplacent avantageusement la connaissance directe de la Bible.

Les codes de formes et de couleurs

Bien que ne sachant pas lire, les fidèles à l’intérieur des églises devaient apprendre le langage des signes, sa sémiologie complexe et varié intégrant un code de couleurs et de formes.  Le premier de ces codes utilisés et le plus simple à identifier est la couleur. L'art médiéval dans son ensemble est régi par un code des couleurs qui est essentiellement religieux. Louis Grodecki  dira même que : « Le vitrail peut être considéré comme un art de la couleur pure. »

Le violet par exemple sera utilisé pour le deuil, car il illustre la Passion du Christ. Cette couleur est donc réservée à sa robe. Le vert, couleur de la couronne de Jésus, mais aussi de sa croix, évoque l'humilité. Ce n'est qu'au XVIe siècle, avec le style Renaissance et la recherche de l'hyper-réalité (les scènes dessinées sur les vitraux seront à cette époque, que cette couleur retrouvera sa signification la plus évocatrice : celle de la nature. Le rouge est amour et charité. C'est le sang du sacrifice de Jésus et il appelle au divin par la souffrance et le martyr. Dans l'iconographie du vitrail, on le trouve donc sur la robe de saint Jean. 

Le bleu, pour la chasteté et l'innocence, c’est la couleur de la robe de la Vierge Marie. De même, plantant un décor plein de candeur, on remarque que beaucoup de scènes bibliques peintes sur verre, aux XIIe et XIIIe siècles, furent dessinés sur un fond bleu. Au Moyen Age cette couleur va rapidement prendre une importance capitale, car la société commence à se diversifier, ce qui entraine un besoin de classification, de rangement (c'est la naissance des armoiries, des noms de famille...). Or les 3 couleurs de base jusque-là établies (noire, blanc et rouge) ne suffisent plus à donner un ordre aux choses, un rang aux personnes. On ajoute donc 3 autres couleurs, dont le bleu. Le bleu gagne alors du terrain dans la course à la classification des couleurs. Et cela se fait de façon très simple : puisque la Vierge s'habille en bleu, les rois le font aussi ! D'abord Philippe Auguste, puis Saint Louis. Et en trois générations, le bleu déteint aussi sur l'aristocratie, par imitation, ou par mode pour parler en langage moderne. Du coup, les tableaux, les vitraux et les enluminures se teintent de bleu et la couleur se répand dans toutes les couches de la société. Le bleu d’une certaine manière suit l’ascension de la Vierge dans le panthéon catholique, plus elle s’élève en gloire, plus le bleu est magnifié.  Le bleu deviendra la couleur préférée des Français, puis des Européens qui aujourd’hui l’on adopté comme couleur du drapeau de l’Union européenne, qui ne l’oublions représente la couleur de la Vierge et les douze étoiles sa couronne.

Outre les couleurs, tout élément, tout objet peut avoir un sens. Les attributs génériques désignent     une catégorie de personnes, par  exemple l'auréole désigne  le  saint,  la  palme désigne  le  martyre  etc...  Ils  indiquent  aussi  la fonction  du  personnage  dans  le  monde  ou  dans  l'Église  :  au  roi  la  couronne,  à  l'évêque  la mitre  et/ou  la  crosse  (qui  désigne  aussi  l'abbé). D'autres  attributs  font  allusion  à  l'histoire personnelle d'un saint (dans la clé de saint Pierre figure l'institution de l'Église par le Christ ; Madeleine  tient  le  flacon  de  parfum  qu'elle  a  répandu  sur  les  pieds  du  Christ),  ou  à  ses miracles. Mais les saints s'identifient la plupart du temps par l'instrument (ou le résultat) de

leur  martyre  : Saint Denis  (comme  bien  d'autres  décapités)  porte  sa  tête  sous  le  bras, Catherine tient une roue  et  Paul, une épée. Les attributs  sont  aussi des  objets,  vêtements, symboles ou animaux qui permettent d’identifier les personnages (St Jean : l’aigle, St Luc : le Taureau, St Marc : le Lion …)

Si des attributs individuels n’appartiennent qu’à un seul personnage comme les clés de St Pierre ou l’épée de la Justice, d’autres sont des attributs collectifs qui désignent tous les individus appartenant à une même catégorie. Le nimbe est par exemple l’attribut collectif des personnages  divins, des  saints  et  parfois  des  vertus  personnifiées. Il arrive que les artistes remplacent le nimbe par une  couronne. Certains  objets  sont  chargés  d’une  fonction symbolique  comme  la  banderole  de  parchemin  appelée  phylactère  est  un  véritable  « objet parlant ». Celui-ci symbolise leur sagesse  ou leur savoir. Pour cette raison, donner un phylactère signifie transmettre son enseignement.

Une image est composée d’éléments (personnages, objets, animaux) un peu comme une phrase est constituée de mots. L’homme étant, dans la pensée du Moyen Age, au centre de la création voulue par Dieu, la figure humaine tient le premier rôle dans l’image de cette époque.  Les  individus  représentés  sont  tirés  de  l’histoire  ou  de  l’environnement  quotidien, certains  sont  imaginaires  mais  leurs  costumes  sont  médiévaux  sauf  les  personnages  de  la Bible qui eux sont drapés « à l’antique ». Des allégories, souvent féminines, personnifient les notions abstraites comme la Sagesse ou la Justice.

Pour les hommes du Moyen Age, l'important   dans les rapports   entre   les personnages n'est pas la réalité des corps, c'est celle de l'esprit et de la foi. Il ne faut pas chercher le réalisme ou la perspective mais  le  sens  au-delà  du  récit  illustré. Personnages historiques et allégoriques se côtoient. Peu à peu, du XIII ème  au  XV ème  siècle, on passe du symbolisme    au réalisme ;  pourtant  jusqu'aux  recherches de  perspective  du  XV ème   siècle,  la  taille des    personnages    n'indique    pas  une vraisemblance  physique mais un rapport hiérarchique  social  ou  spirituel.  Il  en  est de  même  de  la  position  sur  l'image  :  tout en  haut  se  tient  Dieu,  le  saint,  l'empereur ou  le  personnage  à  honorer, tout  en  bas le plus  humble ; au-devant, le  plus important et  à l’arrière, le plus insignifiant.

La  situation par rapport  au  centre  de l'image ou au personnage  principal a aussi  son importance : la place valorisante est à droite ; la gauche  (« sinistra »  en  latin) a souvent  une consonance négative. Cependant, dans les scènes narratives, la situation peut traduire tout simplement la succession des épisodes (généralement  de  gauche à droite du  point  de vue  de  l'observateur). La  position  de face  est très valorisante (Dieu, un roi, un juge), de trois-quarts  elle  est  parfaitement  neutre mais un personnage de profil a toutes les chances d'être un méchant, surtout s'il ouvre la bouche et qu'il est laid ou grimaçant. D'ailleurs la laideur physique  est  souvent  le signe d'une laideur morale.

Il existe évidemment dans les gestes bien des significations pour exprimer des sentiments, Il y a des gestes pour communiquer et des gestes pour agir ; des gestes pour exprimer des notions, des émotions ou des sentiments. Le degré le plus  élémentaire  de  la  communication  consiste  à  montrer  quelque  chose  ou  quelqu’un.  On montre du doigt ou de la main. Montrer, c’est également la façon la plus simple d’enseigner, c’est pourquoi pointer le doigt signifie aussi affirmer ou donner un enseignement.

Pour  qu'une  symbolique  de  l'image  soit  lisible  et  compréhensible,  il  faut  que  les

codes  soient  simples  et  que  chacun  de  ces  codes  s'applique  sans  confusion  possible  à  une

action,  à  un  sentiment,  à  un  genre  ou  à  un  personnage  particulier.  La  part  laissée  à

l'improvisation  de  l'artiste  est  minime,  car  seul  le  poids  des  traditions  iconographiques inlassablement répétées arrive à créer un usage collectif mais si les codes ne changent guère,

il  y  a  néanmoins  une  évolution  entre  l'âge  roman  et  l'âge  gothique.  Le  premier  semble

s'attacher  davantage  à  l'expression  des  dogmes  fondamentaux  et  des  valeurs  morales,  le second donne plus d'importance à la connaissance du monde et au rayonnement des hommes. 

Si  aujourd’hui,  souvent,  les  images  et  sculptures  médiévales  conservées  dans  les églises  ou  les  musées  restent  vides  de  sens  pour  le  visiteur,  par  contre  dans  l’ensemble  de l’Europe  médiévale,  tout  le  monde  comprenait  la  signification  de  ces  images,  souvent religieuses, grâce au code de gestes et de symboles qu’utilisaient les artistes de l’époque. Ce code, qui a été employé du X ème  au XV ème  siècle, est tombé en désuétude dès le début  du  XVI ème   siècle  avec  le  développement  de  la  Renaissance  en Europe. Son apogée  se situe  aux  XII ème   et  XIII ème   siècles, quand les cathédrales prennent leur essor et que les vitraux deviennent des murs de verre. La surface d’expression religieuse devenant gigantesque, il va de soi que le langage des signes qui y était associé se développe de la même manière.